“阿马蒂”大提琴身世之谜

在过去的半个世纪里，这把大提琴一直在比利时大提琴家维兰德·库伊肯手中。在许多作品的录音中可以听到这把琴的声音，其中包括Kuijken弦乐四重奏的所有录音以及他2004年录制的巴赫大提琴组曲。尽管这把琴在其生命周期中遭受了重大损坏，但它具有非常丰富的音色，在较高的音域中清晰，向低音逐渐变深和变暗，“主体”有所增加。其面板、背板和侧板都有着装饰华丽。然而，这把大提琴的出处总是悬着一个问号。毫无疑问，这把大提琴经过了后人多次的修改，但关键问题是它是否是安德里亚·阿马蒂为法国国王查理九世皇家礼拜堂制作的乐器之一。

1563年，意大利制琴师Andrea Amati受委托为法国国王宫廷制作许多乐器（根据1780年的一份文件，共制作了38件乐器）。其中九个幸存下来；其中唯一被普遍接受为真品的大提琴是“国王”，现在是美国SD州Vermillion国家音乐博物馆收藏的一部分。然而，当时它被称为“低音大提琴”，其比例与今天的大提琴不同。“King”在其生命周期中经过了大量修改，并且有证据表明此处展示的乐器也经过了类似的处理。

Kuijken在1969年获得大提琴后不久进行了最后一次重大修改。阿姆斯特丹制琴师Fred Lindeman(1932–2017)受委托对其进行改装以用于巴洛克表演，为此他制作了新的琴颈、指板和拉弦板。他还打开大提琴音柱孔，并进行了一些仔细的维修，主要是去除裂缝上过多的加固标签。从那时起，大提琴就没有再进行过重大的维修或修改。

2007年，在布鲁塞尔乐器博物馆的倡议下，在巴黎的法国国家科学研究中心进行了树木年代学检查。研究员Lavier得出结论，面板两侧的云杉来自同一棵树，目前最年轻的树轮可以追溯到1558年。（但请记住，对另外两种“Charles IX”乐器的树状研究——一把小提琴和中提琴——给了大约1500年的年份）。同年，安特卫普大学的Geert Van der Snickt进行了有限的色素分析。这项研究只调查了大提琴背面彩绘装饰的几个点。他的结论是存在19世纪的颜料，但在这些较新的颜料之下可能存在较旧的层。

2019年5月，我将大提琴带给了小提琴专家查尔斯·比尔(Charles Beare)。经过简短的调查，他得出结论，他不能100%确定该乐器是正品Andrea Amati。但他也不能100%确定它不是由“曾经是安德里亚·阿马蒂（Andrea Amati）的东西的遗骸”制成的。显然，大提琴在其生命周期中发生了太多变化，无法对其进行明确评估。

在它落入Kuijken手中之前，这把大提琴由Hermann Bekaert拥有，他是一名法官，并且之前学过音乐。1953年，他的母亲加布里埃尔·瓦莱兹(Gabrielle Vallez)去世后，他继承了它，后者于1937年从她的第二任丈夫路易斯·斯诺克(Louis Snoeck)那里继承了它。许多文件证明了这一连串事件，包括贝卡尔特于1969年7月15日用打字机打出的大提琴合法拥有者声明；Vallez签署的原产地声明，日期为1953年4月18日；以及贝卡尔特手写的卡片，确认了他的母亲和斯诺克于1924年3月7日结婚。

f孔放置在非常不对称的位置，表明通过从中心移除木头来减小乐器的尺寸

1898年收藏家César Snoeck去世后，他的所有收藏品都被赠送给比利时皇家音乐学院和乐器博物馆。当他们和比利时政府都没有表现出购买它的兴趣时，该收藏品遍布欧洲。在德皇威廉二世的帮助下，超过一半的乐器被送往柏林乐器博物馆，在1943年盟军空袭期间，大部分乐器被摧毁。该系列的另一个重要部分是由圣彼得堡宫廷管弦乐队的负责人康斯坦丁·冯·斯塔克尔伯格男爵代表沙皇尼古拉斯二世获得的。此后，剩下400多件乐器；很大一部分最终找到了通往布鲁塞尔乐器博物馆的路。至于大提琴，我还没有找到任何文件解释为什么这个乐器特别留在家里。

F孔左近

不过，很明显，这把大提琴自1860年以来一直在比利时。根据某乐器制作杂志上1895年的一篇文章，一位名叫Charles Darche的布鲁塞尔制琴师在巴黎“成片”地购买了它并精心修复它。今天，大提琴的内部确实带有一个标签，上面写着“Charles Darche 1860”。对我来说，不清楚是Darche代表Snoeck进行修复，还是Snoeck在修复完成后购买了大提琴。一些消息来源提到1866年该乐器成为Snoeck收藏的一部分。

如果我们假设这把大提琴确实是“查理九世”收藏的一部分，那么它在大约70年的历史中就存在差距。小提琴家让-巴蒂斯特·卡地亚(Jean-Baptiste Cartier)在1798年写道，“查理九世”乐器一直保存在凡尔赛皇家教堂，直到1790年它们消失了。他自己救出了​​其中一把小提琴。很可能从那时到1860年大提琴在比利时首次亮相之间，它的尺寸有所缩小。这意味着它通过从面板和背板的中央接缝处移除大量木材而变得更窄。这类似于已知的“国王”阿马蒂大提琴。

假设大提琴最初更大，主要有两个原因。首先，有它今天的一般尺寸和比例。单看这件乐器，我们就会发现它的长宽比例不同寻常。对于琴身长度接近76厘米的大提琴来说，较窄的宽度似乎异常狭窄；当然，这本身并不能证明什么，但考虑到大多数已知幸存的16世纪和17世纪大提琴（我们今天称之为）通常比18世纪的大提琴宽得多，这引发了问题。另一点是f孔放置在非常不对称的位置，这让我假设乐器的尺寸（宽度）是通过从中心接缝处移除木头来减小的。

F孔右近

然而，大提琴尺寸已调整的更重要迹象是彩绘装饰。所有“查理九世”的乐器都装饰有法国和瓦卢瓦家族标志的油漆，包括涂在侧板上的座右铭“PIETATE ET IVSTITIA”（“虔诚与正义”，查理九世的座右铭）。然而，在这把大提琴的侧板上，我们看到低音侧上侧板上的“IETATE”（第一个字母“P”缺失或已被切割）和下侧板上的“ET IVSTITI”，最后一个字母“A”失踪。中间的侧板有一个加冕的K，象征着查尔斯的拉丁形式“Karolus”。高音侧也有类似的情况：我们在下侧板上有IETATE ET，同样缺少“P”，而在上侧板上有IVSTITIA——这里没有丢失字母，但最后的“A”几乎碰到了颈部插入。

在我看来，对此最合理的解释是，从面板和背面的中央接头处移除了一些木材，使乐器更窄，这也可以解释面板和底部侧板上的木材损失。但是，如果是这样的话，这与背面画作的现状是有矛盾的。与弦轴盒顶部和侧面的油漆相比，背面的油漆似乎状况更好，随着时间的推移磨损和变色更少。更重要的是，所有覆盖背部中央关节的部位都完好无损。没有任何绘画图像被移除或丢失的迹象（与“国王”大提琴相反，在那里很明显中央接缝处缺少部分绘画）。所以，如果我们假设乐器是原装的，这是否意味着背面——或者至少是油漆——是较晚的日期？大概是这样；这也可以解释前面提到的分析中存在19世纪颜料的原因。或者这一切足以成为质疑这把大提琴起源的理由吗？

难道“Peate”和“Ivtitia”的拼写错误是修复者故意的“签名”？

仔细观察背面画作的一些细节，我得出了以下假设。在中央奖章和支持天使的左右两侧有带冠柱，上面有一面带有PIETATE ET IVSTITIA座右铭的横幅。然而，仔细检查后发现，在左侧横幅上，单词读作PETATE（没有“I”），而在右侧横幅上写着IVTITIA（没有“S”）。考虑到画作的质量非常好，艺术家犯了如此明显的错误，我会感到惊讶。会不会是故意的？

一方面，制琴师会努力执行“完美”的修改，另一方面又会明确暗示该作品是赝品，这似乎很奇怪。也许这取决于他是否打算将其作为原件出售。修复艺术家通常会留下“签名”或线索，这样任何专家都可以立即将原件与复制品或修复品区别开来。难道“Peate”和“Ivtitia”的拼写错误是艺术家在修复背面油漆时的刻意“签名”？如果是这样，这将使背部有可能是原始的，并且只有（中央）油漆在调整大小期间或之后完成。这只是我的假设。它仍然不能证明大提琴的来源，也不能将其暴露为赝品或复制品。

还有其他强有力的论据来保持这种乐器是真实的可能性。首先，它的一般外观。大提琴看起来肯定比18或19世纪的乐器古老得多。就其本身而言，这证明什么都没有，但更有趣的是这把大提琴遭受的破坏程度。我从未见过任何乐器损坏得如此严重。音乐家长达一个世纪的使用（或滥用）不能指望这种损害。例如，侧板上的裂缝数量表明这把大提琴被故意（而且相当狂热！）粉碎，面板和背板的情况也是如此。人们可能会将其视为攻占凡尔赛宫的遗产，在那里王室的象征将受到最大的惩罚。

如果考虑到修复如此严重损坏的乐器所需的时间、成本和精力，我们会想知道这是否值得对“正常”或价值不佳的乐器进行修复，因为修复可能很容易花费超过一把新大提琴的成本，该乐器已被修复并且今天仍处于演奏状态的事实表明，在其历史上有人认为这样做的成本和努力是值得的。

在我看来，找到这把大提琴具体证据将非常困难，甚至是不可能的。也许，在许多情况下，更容易找到证据证明它是较晚的日期或由已知或未知的工作室或制造商伪造的。然而，直到现在我也没有发现这样的证据。这只让我保持开放它真实的可能性，或者可能根本不是。正如我之前所说，我只能希望有朝一日进一步的科学研究能够对这种独特仪器的起源和历史有更多的了解。